Entre las 71 piezas —más publicaciones y documentos— que componen la exposición Hacer y azar de Juan Navarro Baldeweg en CentroCentro (Madrid) hay al final, un poco escondido, un retrato de Álvaro Pombo. Es un perfil recortado en negro y forma parte de los trabajos para la ilustración del libro de poemas del último Premio Cervantes Hacia una constitución poética del año en curso, de 1980. Comenzamos hablando de él porque la entrevista se celebra en el día de su cumpleaños, el 23 de junio, y porque hace no mucho, el 11, fue también el de Juan Navarro (además de coincidir en el mes, coinciden también en la edad). A uno y a otro, además de un “profundo afecto”, como explica el arquitecto-artista, les unen imborrables recuerdos de su infancia compartida en Santander.
“¿Qué tendríamos, diez años? Leíamos a Julio Verne. Leíamos nuestros libros, libros de niños… Recuerdo un día, andando por la calle y de pronto empezamos a hablar de que no queríamos tener más años porque entonces íbamos a dejar de hacer cosas de niños y de parecernos a Guillermo”. Guillermo era el protagonista de una exitosa saga escrita por la inglesa Richmal Crompton y, al frente de su pandilla, “Los Proscritos”, encarnaba el espíritu anárquico e inocente de la infancia.
Siete décadas separan a aquel niño que no quería crecer del autor de las piezas que componen Hacer y azar. El niño creció inevitablemente. Nunca dejó de ser artista y, además, se hizo arquitecto. Viajó, enseñó, construyó obras icónicas como la Casa de la Lluvia de Santander; el Palacio de Congresos y Exposiciones de Castilla-León, en Salamanca; la Biblioteca Pedro Salinas de Madrid; la Biblioteca Hertziana en Roma o el Centro de Investigación y Museo de Altamira, con la copia de las famosísimas pinturas rupestres. Su obra fue reconocida con el premio Nacional de Artes Plásticas en 1990, el nombramiento como académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 2003 y el Nacional de Arquitectura en 2014. Pero nunca, nunca, nunca, por muchos años de formación, exploración y creación artística en muy diversos campos que pasaron, Navarro Baldeweg perdió de vista la intención de hacer cosas de niños, como retar a la gravedad, hacer equilibrios o fascinarse con un haz de luz.
Al contemplar esta exposición se evidencian las líneas argumentales de su obra artística (y seguramente arquitectónica). La persistencia y exploración de temas como la gravedad, el movimiento, la luz, el sonido, el gesto… ¿Contempla usted su propia muestra más como un álbum de recuerdos/fotos o como un currículo ilustrado?
Tal vez no te guste lo que voy a decir, pero esto no ilustra nada. La obra en sí es el currículum. Hay una cierta tendencia a traducir lo que he hecho a palabras y no, la obra es la obra y para eso la he hecho, no para traducirla. Lo que quiero decir es que a mí me ha fascinado siempre lo prelingüístico. Me parece que el territorio más desconocido es aquello que todavía no está dicho en palabras. Hay muchas cosas que sabemos, pero que no están puestas en palabras, sino que las asimilamos por gestos o por movimientos… Esto, claro, está en contradicción con la conversación que estamos teniendo ahora.
Deberíamos entonces verla sin palabras, acercándonos a las obras y moviéndonos por el espacio sin más…
De hecho, el origen de obras como Interior II, al menos de las piezas de sombra, es la proxémica, ¿no?, y cómo las personas usan el espacio en sus relaciones con los demás (apunta el comisario de la muestra, Ignacio Moreno, autor también de diversos estudios sobre Juan Navarro Baldeweg, que está presente en la entrevista). Sí, hay muchas cosas que tienen que ver con la comunicación establecida a través del cuerpo Por ejemplo, la gente no se fija en que cuando te acercas a la pared la sombra se define. Y cuando te separas, se emborrona. Y son cosas elementales como la del aro. ¿Cómo se sostiene? No se sabe, pero sirve para pensar en la gravedad. No pensamos en ella, pero estamos sujetos a ella desde que nacemos: sujetos a caernos, a hundirnos… El columpio es la liberación momentánea de esa gravedad y la descubre un niño, una niña, ese ser pequeñito recibe una de las grandes impresiones de su vida. Y es muda, no tiene palabras. Solo tiene que ver con el ejercicio físico y la emoción que produce. Muchas de las cosas que hay aquí tienen que ver con eso.
Y tienen que ver con la arquitectura también…
Lo que es clave en esta exposición es que todos los cuadros tienen fundamentos muy similares a las obras de arquitectura. El cuadro negro que hay ahí (Sin título, 1964. Técnica mixta sobre tela). ¿Sabes cómo está hecho? Es una pintura vertida. Esa energía que tiene hacia la izquierda, como una locomotora, es porque refleja en el cuadro la gravitación, o sea, la caída, el discurrir de la pintura de látex negro y para mí es lo mismo que la fotografía de la rueda a tracción: el sentimiento que producen es exactamente igual. De modo que cuando me dicen que hago cosas muy distintas…
El título de la muestra, Hacer y azar, ¿cómo se refleja en las pinturas?
Todo es azar en Seres de agua I, por ejemplo, al contrario que en Las lunas, esas dos obras que están juntas al principio de la exposición. Si examinas el recorrido con cierto cuidado, te das cuenta de que hay algunas exploraciones que tienen más que ver con el azar que con el hacer. Por ejemplo, este es un cuadro que tiene ambas cosas (Nota intacta, 2024. Óleo sobre lienzo), Tiene mucho de azar y también de hacer. Hay como un diálogo entre lo dado, lo encontrado y un gobierno de esa situación. Heinrich von Kleist, en Sobre el teatro de marionetas, dice algo extraordinario que tiene que ver con la gravedad. Dice que el bailarín tiene que aprender del titiritero y de sus figuras que se mueven con gracia por la gravedad. No hay una persona forzada, sudando… (Las marionetas solo necesitan el suelo para rozarlo, escribe Von Kleist). Es como tener la naturaleza a tu favor y así tú puedes ser más natural. Aquí hay mucho de esa experiencia, de ser más natural dejándote llevar por la propia naturaleza. Todo esto tiene un algo muy oriental también, muy de Zhuangzi, eso de dejarse llevar y no enfrentarse a algo, no violentarlo...
Retomando la importancia, que mencionaba antes, que da a lo prelingüístico. Me da la impresión de que le importa muchísimo el antes y el después de la obra de arte, pero quizá no tanto el resultado.
Voy a seguir a Duchamp, que era muy listo. Estamos hablando de que uno hace cosas muchas veces sin lograr lo que se propone y sin embargo se encuentra con algo no esperado. Esa es una de las claves del arte, en mi opinión. Que tú buscas algo y después te encuentras otra cosa y quedas desconcertado. El azar juega contigo cuando lo tientas de alguna manera. El arte siempre produce eso y por eso se valora tantísimo. Yo algunas veces digo que es como si alguien ajeno a ti estuviera haciendo contigo la obra. Y eso es lo que hace que todos los pueblos y culturas den una importancia enorme al arte, porque es la actividad humana en la que más consigues sin pretenderlo. Todo lo bueno viene de ahí y todo lo malo, de lo contrario, de intentar forzar las situaciones. Es algo muy evidente cuando trabajas con el arte.
Y después, una vez acabada la obra, sí, me interesa muchísimo. De hecho estamos hablando porque tengo interés en que se entienda lo que me propongo, lo que me he propuesto para esta exposición y que es que la gente lo pueda entender y valorar. He oído cosas sobre esta exposición que no son ciertas, que favorece la abstracción, por ejemplo, lo que la gente llama abstracción. Bueno, yo creo que no hay cosa menos abstracta que un vertido de pintura, dejar caer la pintura y que se forme sola la obra. No es cierto del todo que la pintura figurativa la haya hecho antes o después… Es que mañana, a lo mejor, estoy haciendo pintura figurativa. Aquí hay cuadros, al final, que son unos pequeños paisajes que son testigos de que hay otras puertas que he abierto.
Pero, retomando a Duchamp, él consideraba que había que tener en cuenta la posteridad, que decide sobre el valor de la obra de arte. La razón de ser de cualquier exposición es la posteridad. Parece que produce cierta incomodidad para mucha gente el hecho de mezclar cuadros muy visuales con otras cosas que tienen que ver con las sombras… Y parece que te dicen, ¿a ver en qué quedamos? Toda la vida me lo han dicho.
Son temas que tienen que ver con la naturaleza. Desde muy temprano tuvo usted esa preocupación y se refleja en sus obras, ¿cierto?
El medio ambiente está muy afectado y nadie se responsabiliza. Tiene que ver naturalmente con todas estas piezas, con lo que se llama la entropía. El proceso entrópico está creciendo a marchas forzadas. Hay una obra ahí que es una variable de las piezas de gravedad —yo la llamo Marea, de hecho, porque el agua se mueve conforme a la luna, atraída por la gravitación—, que consiste en dos ruedas atadas a un pesacartas con una vela encima. ¿Qué pasa? Al perder peso la vela, una de las ruedas sube y la otra baja y deshace el equilibrio: la vela se va consumiendo. Es la representación de un proceso entrópico muy sencillo. Hablo de una pieza del año 73 que ya tenía presente esta conciencia.
En ese momento tuve interés por la información, porque era la primera variable que el arquitecto no controlaba. Venturi, por ejemplo, empieza a valorar el valor semántico de la arquitectura, que en el fondo es un tema pop. El pop parece un elogio del capitalismo, que será nuestra destrucción: no tengo dudas sobre eso porque lo que hace es explotar la tierra constantemente. No se divierte más que con eso, cuando hay cosas muy divertidas sin hacer casi nada y que no cuestan nada. Si hablo de la gravedad, dirán que es un aburrimiento. Pues sí y no. Es un fenómeno divertido para el que no necesitas nada, o casi nada.
En el libro Dibujos mentales, del comisario Ignacio Moreno, cuenta el autor cómo algunos de sus proyectos de exploración medioambiental no se realizaron por dificultades técnicas y que eso supuso una especie de reacción en su arte que tenía un componente tecnológico evidente. Moreno utiliza la palabra “rechazo”. Me gustaría que explicara ese momento crítico o de cambio radical.
Bueno, a principios de los 70, en el MIT (Center For Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology) había una continuidad entre lo biológico y lo tecnológico. Había trabajado en obras de este tipo, en instalaciones con fibra óptica que casi permitían trasladar el sol a casi cualquier sitio, pero todo esto era algo complejo. Yo me daba cuenta de que no quería seguir por ese camino y me fui a planteamientos muy elementales y sin ninguna complicación técnica, de modo que fue un abandono y un rechazo. Descubrí que poner una gota de aceite en una tela y que brillara era prácticamente equivalente a todo aquello y mucho más mágico, así que inicié mis piezas de luz como una especie de contestación.
La primera de ellas fue Luna, pieza de luz y así llegué hasta las Cinco unidades de luz, que están aquí, presentes en la muestra.
¿Qué le interesa a usted realmente en la actualidad?
Tengo mucho entre manos, pero se limita a desarrollar estas mismas cosas que estoy diciendo. Creo mucho en que debemos de reconquistar el territorio de lo más cercano: ahí yo sé que están las claves. Ha de ser una actividad que no cuesta nada, en la que no gastas nada, que no necesita consumir. Es lo que ocurre con estos fenómenos de las sombras, del azar. Al final es lo que la cultura por las relaciones humanas: se llama educación y es la mejor arquitectura para la convivencia. Tan eficaz... Eso es lo que estudia, en cierto modo, la proxémica de la que hablábamos al principio. Es más acusada aún en los países orientales donde te saludan, se quedan mirándote hasta que desapareces y te siguen diciendo adiós, bajando la cabeza. Estos desarrollos que vienen de cosas mínimas son los que han hecho que haya un trato soportable entre los seres humanos. Yo creo que hay una veta ahí enorme, un gran filón por explorar, entre otras cosas porque no podemos seguir consumiendo, ni creyendo en la violencia para resolver los problemas. ¿Qué es una utopía?... Me parece que deberíamos centrarnos en eso, y desarrollarlo para conseguir otras satisfacciones que no son costosas ni dañinas.
